29/10/2013

CORNEILLE COLONIAL

Splendeur de Rome
 
Au départ, il y a Rome dans Corneille.
 
Ce qui frappe, c’est l’ampleur du “théâtre romain” de Corneille - pas moins de quinze pièces - et son évolution: il y a un monde entre la Rome d’Horace, la première pièce, et la Rome de Suréna, la dernière. Cette distance fait apparaître le cycle entier du théâtre romain comme la description d’un processus historique et politique où Rome, présentée en gloire au début, perd sa splendeur, jusqu’à son âme et, au terme, finit par disparaître.
 
L’ensemble de ces pièces fait voir l’extraordinaire cohérence du projet politique cornélien, en rupture très explicite avec la philosophie héroïque mise en œuvre dans la grande tétralogie (Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte). La critique, de son vivant, puis la tradition scolaire ont voulu enfermer tout le théâtre de Corneille dans ces seules pièces héroïques, frappant d’oubli le reste de son œuvre - et singulièrement ces pièces que je nomme “coloniales”, comme La Mort de Pompée. Alors qu’il suffit de les lire pour s’apercevoir que la langue gagne en beauté, la fable en complexité, les caractères en profondeurs.

Dans ces pièces, le but principal poursuivi par Corneille, c’est, dit-il dans son avis au lecteur de Nicomède: “De peindre la politique des Romains au-dehors et comment ils agissaient impérieusement avec les rois leurs alliés, leurs maximes pour les empêcher de s’accroître et les soins qu’ils prenaient de traverser leur grandeur quand elle commençait à leur devenir suspecte à force de s’augmenter...”
 
Corneille inaugure cette peinture en Egypte, avec la Mort de Pompée. Avant cela, dans ses deux premières pièces romaines, Horace et Cinna, il dépeint Rome comme un idéal politique absolu: la volonté de Rome en tant qu’Etat y apparaît une et indivisible. Elle est incarnée, dans Rome même, absolument, presque religieusement, par Horace, le héros, puis par Tulle, le roi, dans la première, et par Auguste, l’empereur-héros, dans la seconde. Dans ces deux pièces fondatrices tout à la fois de l’Etat romain et du théâtre romain de Corneille, le nom de Rome apparaît pur et resplendissant, ainsi que les valeurs héroïques qui y sont attachées.
 
Le glissement
 
Dans la Mort de Pompée, Corneille décrit la division qui s’instaure entre ce nom et ceux qui tentent de le représenter. Rome y devient un idéal inaccessible, aucun héros romain n’est assez pur pour l’incarner, à l’exception de Pompée, mais il est mort. Le réalisme politique triomphe.
 
Il s’étendra encore dans les pièces suivantes. En effet, l’Etat romain n’apparaîtra plus que comme le gestionnaire d’un empire colonial immense. Il n’a plus de héros, il n’a que des cadres politiques et administratifs, des généraux sans figure ou qui sacrifient tout à leur ambition. Corneille opère alors une sorte de glissement: ce sont des héros dressés contre Rome, étrangers pour la plupart, qui vont incarner les vraies valeurs romaines.
 
C’est le cas de Nicomède, “prince intrépide”, qui représente en Turquie la liberté et la dignité de son pays face au diplomate romain oppresseur et médiocre. C’est le cas de Suréna en Irak, qui ne cède à aucune compromission. C’est celui de Sophonisbe, la Carthaginoise, dont le suicide fait dire au pâle représentant romain: “Une telle fierté devait naître Romaine.” C’est aussi Sertorius, général romain exilé en Espagne, prêt à épouser les usages et la reine de son nouveau pays, et qui s’oppose à Rome au nom de Rome. Tous peuvent dire à sa suite: “Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis.”
 
Par un tel glissement, Rome atteint l’universalité d’une idée; elle n’est plus dans ses murs, elle est partout; elle peut surgir contre les Romains, dans un homme - ou une femme - “qui brave l’orgueilleuse masse de leur puissance lors même qu’il en est accablé.” Elle prend alors une force inouïe et engendre une éthique de la résistance.
 
 
Brigitte Jaques-Wajeman

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