28/02/2014

UN PARCOURS

De Beckett, on connaît surtout le théâtre. Du théâtre de Beckett, on connaît surtout ses trois « grandes » pièces, En attendant Godot, Fin de partie et Oh les beaux jours. Beckett a écrit En attendant Godot entre 1948 et 1949. Fin de partie a été portée à la scène en 1957 dans une mise en scène de Roger Blin. Oh les beaux jours, écrite à l’origine en anglais, a d’abord été créée à New York en 1961, puis en version française au Théâtre de l’Odéon en 1963 par Roger Blin – Beckett écrivait dans les deux langues.


Si les commentateurs de l’œuvre de Beckett s’accordent à considérer que ces trois œuvres sont désormais des « classiques », une certaine prudence s’impose lorsqu’il s’agit de les qualifier, d’en définir la nature. D’autant que Beckett a nié faire partie du « théâtre de l’absurde », auquel beaucoup ont voulu le rattacher. Pour analyser Beckett, il vaut donc mieux prendre des chemins de traverse, et peut-être tenter d’abord de déceler les relations qu’entretiennent ses œuvres entre elles, sans chercher a priori à placer son théâtre sous une quelconque bannière. 

Lorsqu’on reprend ces trois œuvres, ce qui frappe d’emblée, c’est l’évolution de la parole théâtrale. En attendant Godot est une pièce de l’échange, et de l’échange rapide. Le dialogue est vif, nombreux sont les passages de l’ordre de la stichomythie. Comme le note Marie-Claude Hubert : « le monologue ne surgit qu’exceptionnellement dans la bouche de Vladimir, lorsque Estragon dort[1] ». Dans Fin de partie, le dialogue a toujours la part belle, mais, caractéristique nouvelle, la pièce s’ouvre sur deux monologues, celui de Clov puis celui de Hamm, pour s’achever sur un monologue de Hamm. Au centre : une longue tirade du même Hamm, qui s’assume en tant que telle, appuyée par le « ton de narrateur » adopté par le personnage. Enfin dans Oh les beaux jours, malgré la présence de Willie – invisible la plupart du temps –, la parole tend nettement au monologue : Willie intervient moins d’une vingtaine de fois au premier acte, une seule fois au second et dernier acte – et ce n’est que pour une moitié de parole, la moitié du nom de Winnie, « Win. »

À cette évolution de la parole correspond une évolution des corps. Dans En attendant Godot, les personnages vont, viennent, courent, chutent, dansent. Dans Fin de partie, l’image se fige : Hamm est en fauteuil roulant, Nell et Nagg sont coincés dans leurs poubelles. Le seul personnage de la pièce à pouvoir se déplacer, Clov, est enfermé dans une démarche « raide et vacillante ». Avec Oh les beaux jours, l’inertie devient le motif central de la pièce : Winnie est bloquée jusqu’à la taille par un mamelon au premier acte, puis jusqu’au cou au second, « seuls ses yeux sont mobiles ».
Pour Alain Badiou, ce handicap dont Beckett frappe ses personnages « n’est pas une métaphore pathétique de la condition humaine[2]. » Il est au contraire à rapprocher du théâtre comique, de ses « aveugles libidineux », « vieillards impotents », ou « boiteux mégalomanes ». Winnie d’ailleurs ne vit nullement son immobilité sur le mode du désespoir ou de la malédiction, mais le sourire aux lèvres, ironisant : « Quelle malédiction, la mobilité[3]. » Si Beckett nous montre des personnages dans des situations extrêmes, amputés, privés de leurs moyens, et n’ayant à leur disposition, comme Winnie, que quelques objets pour « tirer leur journée », ce n’est donc pas pour faire de la scène le miroir déformant d’une humanité désespérée. C’est au contraire pour mieux dire l’acharnement, l’obstination des êtres « à soutenir contre vents et marées un principe de désir[4] », leur refus d’abdiquer, même lorsque tout manque.

Hinde Kaddour




[1] Lectures de Samuel Beckett, collectif sous la direction de Marie-Claude Hubert, « Avant-propos », Presses universitaires de Rennes, 2009.


[2] Beckett, L’Increvable désir, Alain Badiou, Hachette Littératures, 1995.


[3] C’est nous qui soulignons.


[4] Ibid.

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