11/03/2014

L'ENFER JOYEUX

Aujourd'hui reprennent les représentations de Oh les beaux jours. C'est l'occasion de nous plonger dans l'atmosphère apocalyptique de la pièce..


Il y a dans Oh les beaux jours une atmosphère d’après la catastrophe. Il n’y a plus que des restes de monde – la butte dans laquelle s’enfonce Winnie, une unique fourmi –, des restes de femme (« Winnie, la cinquantaine, de beaux restes[1] » note Beckett à la première page), des restes de relation (le mutisme de Willie), des « restes de raison[2] ». Dans ce paysage « brûlé » (comme l’indique la première didascalie de la pièce), par une lumière « aveuglante » Winnie apparaît, à la suite de Tantale ou Sisyphe, comme une suppliciée aux enfers. Beckett confia à Brenda Bruce, l’interprète de Winnie lors de la création londonienne de Oh les beaux jours (Happy Days) en 1962, qu’il avait imaginé que « [...] La chose la plus horrible qu’il puisse arriver à quelqu’un était d’être privé de sommeil, et qu’au moment où tu t’écroules, il y ait un "dong" pour te maintenir en éveil ; tu t’enfonces vivante dans le sol, et il y a plein de fourmis ; il y a un soleil de plomb jour et nuit, aucun arbre... il n’y a pas la moindre ombre, rien, et cette sonnerie qui te réveille à chaque fois, et tout ce que tu as, c’est ce petit balluchon d’objets pour traverser la vie. [...] Et j’ai pensé, seule une femme pourrait supporter ça et s’enfoncer en chantant. »


Le supplice de Winnie est multiple : supplice de la sonnerie « perçante », de l’enfoncement, de l’ennui qui pourrait venir malgré ses efforts. Supplice du temps arrêté, aussi. Dans ce jour sans ombres où la nuit semble ne plus exister, Winnie n’a pas de repères, elle ne peut que « sentir » la fin de la journée : « Oui, quand je sens que ça vient, que ça va sonner, pour le sommeil, et m’apprête par conséquent, pour la nuit – (geste) – de cette façon, il arrive que je me trompe – (sourire) – mais pas souvent. »

Plus généralement, c’est la temporalité de la pièce qui est floutée. En effet, si l’acte I semble correspondre à une journée, l’acte II est plus difficilement situable. On pense d’abord qu’il s’agit du lendemain, mais, presque immédiatement, cette continuité apparente est déjouée. On en a pour indice la prière que Winnie murmure à l’ouverture de la pièce, et qui n’est plus pour elle, dès le début du deuxième acte, qu’un lointain souvenir : « Je priais autrefois », dit-elle. « Autrefois », est-ce hier ? Le premier acte, était-ce il y a quelques jours, ou une éternité ? Le temps échappe, il n’est plus mesurable. Pour Winnie, c’est un perpétuel recommencement. Elle s’en amuse, comme lorsqu’elle casse sa petite glace, en affirmant qu’elle sera « de nouveau là demain, dans le sac, sans une égratignure. »

En rupture avec la linéarité de l’intrigue classique, la structure de Oh les beaux jours se construit sur le mode de la répétition : répétition de gestes et de paroles, parfois à l’identique, parfois avec une infime variation. Cette circularité pourrait donner l’impression d’une action générale qui stagne plutôt qu’elle ne progresse. Et pourtant, comme le dit Hamm dans Fin de partie, « ça avance ». Sous l’impulsion de Winnie, grâce à son énergie et sa gaîté, le rythme de la pièce s’envole, à rebours de la situation, qui est celle d’un enlisement. Beckett joue ici avec les limites du théâtre : temps effacé, actions limitées à de l’infinitésimal, personnage réduit à une tête « rigoureusement immobile », élan quand même. Nous sommes à la frontière des possibles de la représentation. Au bord du vide.

                                                                                                                                    
Hinde Kaddour







[1] C’est nous qui soulignons.


[2] Oh les beaux jours, Winnie, page 76, Les Éditions de Minuit.

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