29/10/2014

UNE PIÈCE BAROQUE, par Mireille Cornud-Peyron

Le terme « baroque » appartient à l’origine au vocabulaire spécialisé de la joaillerie : il désigne (et ce sens est encore en usage), une perle de forme irrégulière. Cette perle associe l’éclat et l’impureté. De même, en art et en littérature, « le baroque crée son identité à partir de défauts transformés en
éloquentes affirmations » (C.G. Dubois, Le Baroque, profondeurs de l’apparence, Larousse Université, 1973). Cette qualification s’applique à la période recouvrant le dernier tiers du xvie siècle et les deux premiers tiers du xviie siècle.
La crise de conscience européenne au xvie siècle, née dans une période tumultueuse, a pour toile de fond un univers qui change de formes et de dimensions. Avec l’idée de l’infini appliquée à l’univers, l’homme n’est plus au centre de la création, et la Terre n’est plus le centre du monde, qui devient dès lors incompréhensible. D’où une sensibilité nouvelle chez l’homme qui doit s’accommoder de ces changements.
Celle nouvelle sensibilité se manifeste de façon éclatante dans L’Illusion comique.

Une structure baroque
Cette structure fait apparaître, aux yeux du spectateur, des changements continuels de perspective. Les plans glissent les uns sur les autres : celui du magicien et du père, ou plan de l’illusion, jusqu’à sa rupture : « Ce n’était que feinte » ; les protagonistes se déplacent constamment les uns par rapport aux
autres : le magicien tient d’abord la vedette, puis se met en retrait et n’apparaît plus que de façon intermittente ; au deuxième acte, le Capitan devient le personnage principal ; au troisième, c’est le tour de Clindor et, au quatrième, celui de Lyse la suivante ; au cinquième, pièce dans la pièce, nouveau brassage des personnages.
Plateau tournant, la pièce se trouve avoir plusieurs centres. C’est un trait fréquent dans certaines pièces de Corneille. L’inégalité de condition d’un même personnage au cours des cinq actes (cf. La Place Royale, Horace) sera considérée comme une maladresse dramaturgique par Corneille, en 1660, au moment de l’essor du classicisme.

Une psychologie baroque
Toutes les comédies de Corneille ont un thème central : l’inconstance, le goût « du change », la passion de la mobilité, de la diversité (Tircis dans Mélite, Célidée dans La Galerie du Palais, Alidor dans La Place Royale, Clindor dans L’Illusion). Cette instabilité psychologique prend sa source dans la vision d’un monde marqué par une perpétuelle mutation :
« Ainsi de notre espoir la fortune se joue :
Tout s’élève ou s’ abaisse au branle de sa roue ;
Et son ordre inégal, qui régit l’univers,
Au milieu du bonheur a ses plus grands revers.» (v. 1589-1592).
Le jeune héros de L’Illusion, marginal aventureux et instable, vit dans le mode du « change » ; pour lui, « la métamorphose est l’illusion en acte : Protée, dieu multiforme, Circé la magicienne, sont les puissances qui président à l’élaboration de l’art baroque » (G.B. Dubois, Le Baroque, Larousse, 1973).


La loi de dissimulation
Il n’est pas de comédie de Corneille dont les personnages se mentent autant les uns aux autres ou à eux-mêmes que ceux de L’Illusion : Clindor ment à la fois à Isabelle et à Lyse, à Matamore, à Adraste, à Géronte ; Lyse ment au geôlier qu’elle feint d’aimer et celui-ci ment à Clindor. Isabelle ment pour « jouer » avec Matamore, et on ne peut que noter le plaisir manifeste d’Alcandre quand il ment à Pridamant en lui montrant les costumes somptueux sans en donner l’origine (I, 2).
Mais chaque personnage se ment à lui-même en se dissimulant sa véritable identité : Isabelle ne voit pas qu’elle a une idée de l’amour belle et noble, qui n’est pas incarnée dans son amant Clindor ; Lyse se ment à elle-même en pensant haïr Clindor ; Matamore se ment à lui-même tant qu’il trouve un partenaire qui  accepte de jouer avec lui le jeu héroïque auquel il se complaît ; quant à Clindor, âme versatile, il vit dans le mensonge et dans l’inconstance jusqu’à ce que, affronté à l’épreuve suprême, il forge son caractère et en arrive à la claire perception de ce qu’il est, l’amant sincère et courageux d’Isabelle.

L’ostentation
Le théâtre, qui fait de chaque présence une représentation, cultive tous les moyens pour forcer les effets. La surprise, si fréquente dans L’Illusion, surgit des coups de théâtre qui jalonnent le déroulement de l’action (I, 2 ; II, 8 ; III, 5 ; III,11   ; IV, 2). Le mélange des genres permet les ruptures et les associations les plus inattendues : monologues tragiques de Lyse, d’Isabelle et de Clindor au cours de l’action d’une comédie ; glissement de la tragi-comédie dans la tragédie, manifeste dans le changement de costume et de diction ; présence burlesque de Matamore ; mélange du comique et du macabre. La rhétorique du langage baroque met en œuvre toutes les possibilités décoratives du langage : les accumulations, les hyperboles, les redondances donnent à chaque élément son maximum de volume ; les métonymies, les métaphores, les périphrases « gonflent » le langage de Matamore : autant de figures de style qui suscitent l’étonnement et l’inattendu.
Les personnages eux-mêmes relèvent de cette esthétique baroque. L’ostentation, chez Matamore, se présente sous la forme de la caricature. Tel le paon, symbole de l’ostentation baroque, celui-ci parade et pourrait s’attribuer cette maxime de Gracian : « Ce qui ne se voit point est comme s’il n’était point » ; aussi confond-il réel et imaginaire. Le personnage symbolise ce que Corneille veut nous faire entendre : le spectateur n’est satisfait que s’il est mis en présence de la démesure, ou du moins d’une certaine distorsion des formes admises et codifiées.
L’art baroque est en totale opposition avec cette conception « dépouillée » de l’art classique, dans le sens où Baudelaire l’entendra dans son poème La Beauté« Je hais le mouvement qui déplace les lignes. »

Aucun commentaire: