12/12/2014

ENTRETIEN AVEC NICOLAS STEMANN

Quelles ont été les réactions en Allemagne à votre mise en scène ? Est-ce que les « gardiens du temple » de Goethe ont été choqués ? 
Les « gardiens du temple » de Goethe étaient prévenus : la presse conservatrice et le public ne s’attendaient pas à un spectacle conventionnel avec un metteur en scène comme moi. En fait, ils ont été surpris du sérieux et de la fidélité notamment de la première partie[1]. Malgré la forme non conventionnelle du monologue, il n’y a pas eu récemment en Allemagne une production qui ait été si proche du texte original. Nous avons fait quelques coupes, mais peu, le langage joue la part principale. Le texte a le rôle phare et nous l’avons traité avec soin et respect. Même l’un des critiques les plus conservateurs (Stadelmeyer du Frankfurter Allgemeine, qui d’habitude déteste mon travail) a admis qu’il n’avait jamais vu une version de Faust I aussi exacte et intense ! (…)

Aviez-vous vu le Faust mis en scène par Peter Stein ? 
(…) Les pièces de Peter Stein sont bien sûr une sorte de référence (…). Mais il était clair pour moi qu’il n’y aurait pas beaucoup de ressemblances entre mon travail et le sien. Stein a été une légende en son temps – mais pour les gens de ma génération, il n’a jamais été important, et de fait sa mise en scène n’a pas eu une grande importance pour moi. (…) Je ne l’ai pas vue, à part des extraits vidéo, je ne peux pas donc pas dire quoi que ce soit sur la qualité. Mais je suppose que l’ambition de Stein de faire l’intégralité du texte sans coupes et avec la moins grande approche artistique possible n’a pas vraiment servi la pièce et a conduit à des clichés vides. C’est une façon d’éviter le contact avec la pièce : en la traitant comme si elle était un corps mort, comme si on avait peur qu’elle puisse encore être en vie. C’est l’opposé qui devrait être le but du théâtre. (…)

Vu de France, le théâtre contemporain allemand semble vivre un « âge d’or», sur le plan des textes comme de la mise en scène. 
C’est plaisant et intéressant que ce soit vu comme ça à l’étranger. Je pense qu’en Allemagne nous avons une tradition vivace à la fois expérimentale et politique du théâtre (qui commence avec Goethe et Schiller, qui ont toujours eu un impact politique, et qui ont conduit à Hauptmann, Brecht, Müller et Jelinek). L’ « âge d’or » dont vous parlez a commencé dans les années 90 avec la Volksbühne à Berlin qui, avec ses spectacles avant-gardistes, irrévérencieux et sauvages, a influencé toute une génération théâtrale, moi y compris. Je pense que cette graine grandit depuis déjà pas mal de temps, mais qu’elle vient d’être découverte par les spectateurs à l’étranger : le public français notamment, qui a surtout vu ces dernières années les spectacles de Thomas Ostermeier – qu’il considère comme le représentant du théâtre allemand typique – et qui n’a pas vraiment remarqué qu’il y avait aussi d’autres formes qui s’étaient développées ces quinze dernières années. (J’ai vu la surprise suscitée par Les Contrats du commerçant, la pièce d’Elfriede Jelinek que j’ai présentée à Avignon en 2012.) Mais je pense que c’est très agréable que le théâtre allemand soit apprécié en France, pas seulement comme quelque chose de bizarre et d’étrange, mais comme quelque chose qui vaut la peine d’être vu, dans toute la diversité de ses styles. Ces styles ont peut-être en commun une volonté de chercher une connexion concrète entre ce qui se passe sur la scène et ce qui se passe en dehors des murs du théâtre : c’est ce qui réunit sans doute des travaux aussi différents que ceux de Ostermeier, Marthalter, les miens, et même ceux de Rimini Protokoll. Nous avons tous élaboré des codes artistiques, mais nous n’avons jamais fait de « l’art pour l’art » il y a toujours une approche spécifique aux choses qui existe en dehors des sphères de l’art et du théâtre. (…)

Vous montez des classiques (Shakespeare, Schiller, Goethe) et des textes de Jelinek. Mais pas beaucoup d’auteurs de théâtre contemporains. Est-ce qu’il y a une raison ? Le texte est très important pour moi au théâtre. C’est un partenaire et un guide mais aussi un ennemi. J’aime me battre avec les textes. J’aime instaurer une bataille entre le théâtre et le texte. À la fin, c’est le texte qui gagne. Qui doit gagner. Sinon c’est ennuyeux pour tout le monde. Quand j’aborde un texte, je cherche à apprendre quelque chose que je ne savais pas auparavant. Mais j’aime aussi que le texte apprenne quelque chose sur lui-même qu’il ne savait pas auparavant. Pour ce processus, il est important d’avoir un texte fort qui soit plus fort que moi, au-dessus de moi et aussi au-dessus du théâtre. Ce n’est pas facile. Avec de nombreuses pièces contemporaines ce n’est pas possible de créer de cette manière. Par exemple, avec des pièces bien faites ou des pièces qui contiennent des images fortes qui prédéfinissent la mise en scène. Si cette image est retirée, il ne reste pas grand-chose du texte. Cela ne veut pas dire que ces pièces sont mauvaises – elles ne correspondent simplement pas à ma façon de travailler. Mais je suis sûr qu’il y a d’autres textes qui conviendraient à cette forme de théâtre et pas seulement des grands classiques ou des pièces d’Elfriede Jelinek ou des romans que j’ai eu le plaisir de mettre en scène (Les Frères Karamazov, Abattoir 5 de Kurt Vonnegut). Je continue à chercher.

Avez-vous un goût particulier pour les spectacles longs ? Pourquoi ? 
Quand j’ai commencé à faire du théâtre, j’essayais toujours de faire des pièces extrêmement courtes. J’ai fait La Mouette en 80 minutes et Léonce et Léna en 75 minutes. Je faisais cela parce que je savais que je m’ennuyais moi-même très vite au théâtre, et je ne voulais pas faire perdre du temps aux spectateurs. Lorsque j’ai continué à travailler dans le théâtre, j’ai remarqué que les spectateurs aimaient bien s’ennuyer parfois. Ou pour le dire de manière plus décente : pour créer des moments intenses, il est important de perdre du temps et la notion du temps. Ce que j’aime avec ces pièces extra longues comme Les Contrats du commerçant, c’est qu’elles sortent totalement de la temporalité normale. Cela crée une expérience qui n’est pas seulement celle d’avoir vu une pièce mais aussi d’avoir passé un temps de vie ensemble (les spectateurs avec les acteurs et vice versa). Cela crée un espace dans lequel une manière de penser, d’expérimenter devient possible autrement que dans la vie normale. (…)

Avez-vous une idée très précise de la mise en scène avant les répétitions ? Quelle place laissez-vous au hasard ou à l’inspiration du moment ? 
Je me prépare bien mais seulement pour pouvoir tout lâcher lorsque je commence à répéter. Je veux rester ouvert pour les choses que se passent et qui ne sont pas prévues. Ce sont souvent des choses très importantes. Pour moi, c’est le coeur du théâtre. Par exemple, je ne fais jamais l’adaptation avant les répétitions. Toutes les coupes et tous les changements se font pendant le travail avec les acteurs. Même la question de savoir quel acteur joue quel rôle et dit quel texte reste ouverte très longtemps ce qui est dur pour les acteurs mais aussi un défi : ils doivent ainsi penser la pièce dans sa globalité, pas uniquement à leur rôle. (...)

© Libération, propos recueillis par René Solis, juillet 2013
Traduction pour la Comédie de Genève : Nalini Menamkat.



[1] Nicolas Stemann a monté Faust dans son intégralité : Faust I, en tournée cette saison à la Comédie, et Faust II.

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