17/04/2015

NOTE D'INTENTION



Les dialogues du Procès
De toute évidence, il y a une théâtralité Kafka. Les nombreuses adaptations et mises en scène dont Kafka est l’objet depuis des décennies témoignent de la fascination qu’il ne cesse d’exercer, sur les gens de théâtre en particulier. Pour mémoire, ma deuxième mise en scène personnelle était la Lettre au père : un vieil homme en robe de chambre y écoutait durant plus d’une heure son fils instruisant le procès de leur incompréhension réciproque. C’était au Grütli, avant rénovation. Dans la foulée je m’étais immédiatement lancé dans une adaptation du Procès, que j’avais dû interrompre, me promettant toutefois d’y revenir. M’y revoilà donc ; entre-temps je n’ai pas manqué d’aller voir et de lire toutes les adaptations scéniques du roman qui se présentaient et aucune n’a comblé mon attente… ni ne m’a dissuadé, par sa pertinence, d’y venir à mon tour. 

Par hasard, en mai 2012, à Düsseldorf, je suis allé voir une adaptation, disons onirique mais à vrai dire assez morne, par un metteur russe prisé pour ses réalisations grandioses. De retour chez moi, je n’ai pas résisté à rouvrir ce singulier roman, pour y retrouver ma relation personnelle à Kafkaquelque peu brouillée par ce que j’avais vu. Il n’en fallait pas plus réactiver mon vieux rêve de m’immerger dans cette écriture par le travail et de remettre sur le métier quelque chose de cette théâtralité idéale. Et un élément m’a immédiatement frappé : les dialogues sont formidables ! Alors quoi, juste les dialogues ? Et pourquoi non ?
Je me suis dit qu’il fallait tenter le coup, dégager une maquette et voir si ça  fonctionne. Espérant aussi que cette hypothèse permettrait d’écarter tout ce qui colle à l’adjectif kafkaïen, de contourner le fétiche-folklore Kafka, afin de voir en-deçà et au-delà de l’usuelle surdétermination du bizarre, de ce mélange typique d’expressionisme gris et de résignation métaphysique. Viser simplement l’échange, incarner ces extraordinaires processus rhétoriques et découvrir ce qu’il en coûte dans les relations.

En octobre 2013, s’est créée au Schauspielhaus de Zurich une nouvelle adaptation signée et dirigée par la directrice des lieux, Barbara Frey. Je m’y suis rendu au plus vite. Expérience utile ici encore. J’y ai trouvé une belle qualité de jeu, une clarté du propos et du respect pour l’œuvre.  Mais j’y ai aperçu aussi ces ornières où le théâtre peut s’enliser. Malgré le choix de se distancer du stéréotype kafkaïen, pour au contraire venir s’ancrer dans un monde concret et familier, le projet zurichois a du mal à ne pas aller se coller à une sorte de « généralité » de l’oppression bureaucratique. Il y a comme un Kafka-concept que le spectacle semble chargé de confirmer : quelque chose qui semble déjà-là, déjà-connu dans les têtes de l’équipe de création comme dans celles des spectateurs et qui est antérieure au projet scénique, à savoir cette idée grise et doloriste  qui est l’idée la plus répandue sur Kafka, même chez ceux qui ne l’on jamais lu –  cette idée sur laquelle la soirée théâtrale ne fera que surfer. De fait : aucune vraie surprise. 

Mon désir avec ce texte de Kafka est au contraire d’en exploiter le potentiel de stupeur - qui est un degré aggravé de la surprise – qui me semble courir dans tout ce texte. La stupeur que je ressens moi-même lorsque je relis le roman. Mais pour cela il me faudra partir de plus bas, à ras des pâquerettes… ou plutôt de remonter bien en amont du kafkaïsme rebattu, commenté et statufié. Reprendre les situations dans leurs dimensions réelles, et non mythologiques ; rechercher les relations ou les processus en jeu entre les protagonistes, cela de la façon la plus immédiate, la plus basique. Opter pour un travail d’acteurs plus que de mise en scène. Que la représentation du Procès soit une mise au présent d’une stupeur comique et cauchemardesque.

Si l’on considère la situation des Juifs soi-disant assimilés, à Prague, dans l’Empire austro-hongrois et en Europe occidentale, durant la période qui précède et perdure au moment de l’écriture du roman ; si en outre on recherche dans la correspondance et les journaux tenus par Kafka quels étaient ses points-de-vue et prises de position relativement à cette situation, on est amené à reconsidérer les lieux communs habituels à propos du Procès. Autrement dit, si on parvient à se dégager des modèles proprement kafkaïens de décontextualisations historiques qui sont en circulation, la question politique devient alors parfaitement concrète.  (L’Affaire Dreyfus, entre autres, n’a évidemment pas échappé, à la génération de Kafka. Apparition du Sionisme). 


L’erreur de Joseph K est peut-être de vouloir croire en sa disparition en tant que Juif dans la société occidentale, en l’occurrence dans la culture germanique dont il est, de fait, partie prenante. (On se souvient que Kafka avait donné pour titre Le Disparu à son premier essai romanesque, édité finalement sous le titre L’Amérique ; et c’est bien d’un projet de disparition qu’il est encore question ici.) L’attaque et le rabaissement venus d’une obscure et opaque organisation paraétatique, laissent K démuni et surtout solitaire dans la riposte et la lutte ; seul et démuni dans l’exacte mesure où il se maintient dans la dénégation de son identité nationale (carrément innommable, cf. Monsieur K.) et aussi parce qu’il demeure sans voix devant l’antisémitisme diffus qui permet l’humiliation et la relégation que son effort d’assimilation était supposé lui éviter.

La singularité, la puissance du roman est d’avoir inscrit le cas particulier de K. dans une perspective telle que son retentissement est universel. Si nous nous laissons aller à imaginer, par exemple, que cette fable et toutes ces situations soient appliquées à un fils d’Africain parfaitement européanisé (ou simplement au ressortissant d’une quelconque minorité visible), le projet/procès de Kafka en devient alors très/trop manifeste.

Ce qu’on pourra lire ici est un essai d’extraction des dialogues. L’écriture scénique d’un roman consiste à tailler dans la masse du texte. La structure ainsi dégagée cherche à produire une proposition spécifiquement théâtrale. Par hypothèse, visant la fluidité, j’ai choisi de suivre le principe classique d’unité de temps et de lieu, ce qui induit une torsion considérable, puisque le roman s’étend sur une année à partir du trentième anniversaire du protagoniste K. Cela a bien sûr déterminé des aménagements voire des corrections dans le texte (dans les répliques même). Les apports des différents traducteurs, ainsi que les miens (qui pour la plupart visent à resserrer les énoncés) passent par un travail de réécriture qui se continue le plus tard possible. Ce faisant, je garde en tête l’éclairante comparaison de Hannah Arendt : « Par rapport à l’infinie multiplicité des styles possibles, l’allemand de Kafka est comparable à l’eau face à la multiplicité infinie des boissons[1]. » (Une pensée politique est à l’œuvre ici aussi : l’expression des dominés doit maintenir à distance la langue des dominants, manifester l’écart, l’emprunt.)

La présente proposition n’est qu’un chemin à travers le roman. Des déterminations ou contingences esthétiques essentielles – les espaces de jeu, le statut des protagonistes, le nombre d’acteurs à disposition, etc. – permettront une mise au point d’un texte scénique. 

Daniel Wolf


[1] ARENDT, Hannah. La Tradition cachée. Le juif comme paria. traduction S. Courtine-Denamy, Paris : Christian Bourgois, 1987.

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