22/09/2015

CASSANDRE UN OPÉRA PARLÉ?


 © Marc Vanappelghem

Entretien avec Michael Jarrell
Propos recueillis par Peter Szendy

Je serais tenté de vous demander d’emblée : avec Cassandre, s’agit-il d’un opéra ? Et, puisque vous êtes habituellement peu disert quant aux motivations qui vous conduisent à écrire une oeuvre : y aurait-il cette fois une raison particulière, ce que l’on pourrait appeler une « circonstance » ?


Cela fait très longtemps que je veux écrire un opéra. Et du reste, de manière générale, je suis toujours aux aguets, à l’affût de textes, de films, de tout ce qui peut me provoquer.


Mais cette fois, c’est un dramaturge qui m’avait conseillé d’aller voir, à Heidelberg, l’adaptation que Gerhard Wolf avait faite du récit de Christa Wolf : Cassandre. Ce qui m’avait frappé indépendamment du personnage et de la situation historique, c’était la détresse d’une femme seule dans l’attente de la mort, après qu’elle ait vécu celle de ses parents, de ses enfants, de sa ville, les ayant prévues et prédites, mais n’ayant rien pu faire pour les empêcher. Mon idée première était d’en faire un petit opéra de chambre avec plusieurs chanteurs. Puis j’ai songé à un grand opéra, avec un seul personnage, mais selon plusieurs niveaux de lecture : un niveau intimiste, avec une chanteuse et des passages traités en musique de chambre et une sorte de grande fresque en arrière-plan qui serait l’Iliade et l’Odyssée, pour ainsi dire la version officielle des faits.


[...] Il y a une grande différence entre la vision homérique d’Achille – une vision héroïque – et celle de Christa Wolf. J’aimais cette idée de confrontation de deux mondes – l’un officiel, l’autre de l’ordre du destin individuel –, comme cela apparaît parfois dans le texte : « Ce qui s’est passé dans la nuit, les Grecs le raconteront à leur manière ». Mais j’en suis très vite venu à me dire que tout cela était faux, qu’il fallait retrouver cette situation forte de la solitude extrême d’une femme en attente de la mort. Et plus je lisais le texte, plus je pensais que c’était ridicule de vouloir faire chanter quelqu’un là-dessus. Cassandre est en dehors de l’opéra, comique dans la première oeuvre scénique que j’avais écrite – Dérives – où les personnages autour de D.J. (Don Juan) attendent qu’il reprenne son rôle de chanteur d’opéra, mais il ne veut pas. Et cette fois, c’est encore plus fort : il n’y a plus de raisons de chanter, il ne reste plus que la voix et le récit. Dans sa situation, Cassandre, qui avait la faculté de prédire l’avenir, ne peut plus que regarder en arrière : l’action est passée, comme une longue coda.

« Le projet de Cassandre fut d’abord celui d’un grand opéra où auraient été confrontées l’Histoire vue par les vainqueurs et l’Histoire vue par les vaincus. C’est ce qui m’avait beaucoup intéressé dans le livre de Christa Wolf: cette vision de la guerre de Troie à partir des Troyens et non à partir des Grecs. C’était aussi la confrontation entre l’Histoire collective et l’histoire individuelle, dans un moment où venaient d’éclater la [...] guerre du Golfe et le conflit des Balkans : j’avais été frappé par le témoignage dramatique d’une femme qui avait vu torturer et tuer les membres de sa propre famille et qui avait subi tous les outrages. »

Le terme d’opéra ne serait donc ni propre ni impropre ?


La situation scénique pose en effet des problèmes quant au genre. Je me suis finalement décidé pour le terme de monodrame, qui qualifie aussi Erwartung de Schönberg, mais un monodrame sans chant. Quand on me demandait ce que j’étais en train d’écrire, je disais que c’était « un opéra sans chanteurs ». Ce qui ne veut pas dire qu’il s’agit d’une musique de scène : la musique influe sur la vitesse de la parole, sur le débit, c’est le texte qui s’adapte à la musique, et non l’inverse. J’ai appris qu’il existait un terme qui serait peut-être encore plus adéquat : celui de Sprechoper, « d’opéra parlé ».


Mais cela pose aussi un problème de compréhension. Dans le cas d’une voix chantée on accepte aisément de ne pas comprendre tout ce qui se dit. Dans le cas d’une voix parlée, surtout lorsque c’est la voix d’une comédienne et non celle d’un récitant –, les conventions des genres créent une attente très forte quant à l’intelligibilité. Le flux étant parfois très rapide dans Cassandre – j’ai essayé, tout en veillant à la compréhension, d’avoir des sortes de nuages de mots –, il n’est pas toujours possible de projeter la voix, qui sera donc légèrement amplifiée. Justement pour éviter cette nécessité de la projection, et pour obtenir un caractère plus intérieur, plus réflexif.




Qu’est-il resté des différents niveaux de lecture du projet initial ? Comment concevez-vous le problème de la narration ?


Ce sont d’emblée des sortes de mises en situation, par bribes, par sauts, par associations d’une pensée à l’autre, où viennent peu à peu s’immiscer des souvenirs qui entraînent deux grands moments de véritable récit, dans lesquels Cassandre narre le déclenchement de la guerre.


[...] Le premier grand moment de récit est le banquet de Ménélas, qui est entièrement traversé, au niveau musical, par un mécanisme fondé sur une superposition de tempi différents. Et je dois dire qu’ici, je me suis fait quelque peu violence, puisque j’ai habituellement plutôt tendance à sortir assez rapidement des processus que je mets en oeuvre : cette fois, je me suis contraint à poursuivre au sein d’une texture unique pendant près de huit minutes, malgré les interruptions qui correspondent parfois à la situation narrative. J’ai travaillé sur les contrepoints ou au contraire les parallélismes, entre la musique et le texte. J’ai également tenté d’explorer des manières d’écrire que je n’avais jamais approchées précédemment [...], lorsque Cassandre se souvient de sa première rencontre avec Énée, j’ai écrit une sorte d’air dont les harmonies sont assez proches de Stravinsky, notamment du choral de L’Histoire du soldat. Je crois d’ailleurs beaucoup à toutes les musiques scéniques, que se soit le ballet ou l’opéra, comme à des formes qui ont amené les compositeurs à aller de l’avant. Les Jeux de Debussy sont ainsi un grand pas en avant, de même que les ballets de Stravinsky, Daphnis et Chloé de Ravel, Le Mandarin merveilleux de Bartók. Il y a d’ailleurs dans Cassandre un clin d’oeil à Bartók ainsi qu’à l’expressionnisme du Pierrot lunaire.



Théâtre du Châtelet, 1994

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