13/10/2015

ENTRETIEN AVEC HENRI GODARD - DEUXIÈME PARTIE

Comment définiriez-vous son évolution ultérieure ?
Par un passage, en quelque sorte, du populaire à l’oral. Le tournant se fait sur cette distinction. Il s’écoule plusieurs mois après le succès de Voyage au bout de la nuit, avant qu’il ne se mette à écrire Mort à crédit. Il n’en a jamais parlé, mais on peut imaginer que c’est un moment nécessaire de réflexion sur ce qu’il vient de faire, sur la réception de son livre, sur l’orientation qu’il donnera à la suite. Il s’aperçoit alors que le registre populaire est indissociable de l’oralité. Avant lui, la langue populaire ne se lisait pas, sauf anecdotiquement : elle s’entendait. De manière connexe, il a le sentiment que le système d’énonciation de l’oral est essentiellement différent du système de l’écrit, réalité que les linguistes analyseront à leur tour, mais trente ans plus tard.
Il va du populaire à l’oral comme forme distincte, comme système spécifique, au-delà des marqueurs utilisés dans Voyage au bout de la nuit. Il exprimera ce dépassement à la fin de sa vie, quand il dira : « Le Voyage, c’est encore bien classique… » Il précisera : « Il y a des phrases filées à la Paul Bourget », ce qui prend tout son sens si l’on comprend que le point de rupture entre l’écrit et l’oral se trouve dans la phrase. L’écrit est fondé sur la phrase, c’est-à-dire sur un rassemblement du sens dans une unité délimitée par le point, laquelle, de plus, est soumise à des codes – grammaticaux, sémantiques, de convention littéraire, etc. Tout son travail, à partir de Mort à crédit, consistera à briser cette unité pour lui substituer des segments de sens séparés par des trois points.

Les trois points deviennent alors un signe de ponctuation spécifiquement célinien, distinct de sa valeur usuelle. Ce n’est plus un point de suspension.
Ce n’est même plus, en un sens, un signe de ponctuation. Il en fait tout autre chose : une espèce de silence, de passerelle entre les différents segments. Ce qui lui demande un grand effort. Son premier réflexe est souvent d’écrire des phrases dont les éléments sont agencés de manière classique. Alors, il s’acharne : il casse les enchaînements il brise de toutes les manières possibles l’unité de la phrase. Le texte se forme non plus à partir d’une suite, mais d’une succession, ou d’une juxtaposition, d’éléments qui sont par nature discontinus et en désordre. C’est une déconstruction systématique, qui ira de plus en plus loin à chaque nouveau roman, surtout à partir de Féérie pour une autre fois, de sorte que c’est dans les derniers romans, jusqu’à Nord et Rigodon, que son style est le plus accompli.
Il va dès Normance, le second volume de Féérie pour une autre fois, jusqu’à réduire le sujet à presque rien : il consacre deux cents pages à une seule nuit de bombardement. Il se passe certes beaucoup plus de choses, par exemple, dans D’un château l’autre, mais le même processus est à l’œuvre, la même nécessité intérieure d’évoluer dans cesse, de recréer la langue toujours plus complètement. On peut regretter, à cet égard, que Céline soit si souvent réduit à Voyage au bout de la nuit. Il va beaucoup plus loin ensuite, il s’approche davantage de ce qui est sans doute sont plus grand accomplissement : donner une forme, au-delà même de l’oralité, à la manière dont, spontanément, nous pensons, c’est-à-dire non pas en phrases, mais en petites éclairs, en jaillissements de sens.

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